Educação para a Paz e Estudos para a Paz

Em Coimbra, no Coloquio Internacional de Estudos para a Paz    no último dia de outubro. Coimbra outonal está calma e prepara-se para o inverno, É tempo de pautar novos desafios. Colher a lenha, arrima-la. Aproveitar os últimos calores para apanhar ar.

Hoje pprocura-se pensar as elaborações teóricas em função da teoria crítica e pensa-se de forma crítica como a teoria esta a responder aos desafios. Num segundo tempo, debatem-se os novos desafios. Apresentam-se novas áreas de trabalho e faz-se uma reflexão sobre a forma como a teoria acompanha estes desafios gnosiológicos. A terceira e última parte do coloquio é dedicada a procurar adequar o pensamento científico aos novos desafios societais e a ação cidadã.

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José Manuel Pureza fala da emergência do campo dos Peace Studies desde os anos 1968. Faz uma análise crítica sobre a sua inserção no campo das relações internacionais como ima questão que tem como objetivo reduzir os conflitos na sociedade internacional. Essa visão redutora faz com que a aplicação dos PS sejam  a resolução de guerras e a reconstrução institucional, desenvolvimento económico, governação que levam ao redesenhar de sociedades com base em modelos eurocêntricos. Uma reconstrução de fora para dentro que produz ele próprio outros problemas que leva a diferentes intervenções de atores na cena internacional. Olhar os conflitos como possibilidade de imposição de situações hegemónicas, reduz o campo de negociação de soluções. Este estreitamento da solução negocial faz com que as questões colonias se tornem mais presentes. The colonial present, como lhe chama. A questão da internacionalização da política neoliberal hegemónica  levanta novos desafios epistemológicos nos Peace Studies. Veremos isso num outro artigo. para já importa interrogar qual o lugar da educação para a paz neste colóquio. recorde-se o trabalho de Margarida Belchior sobre Educação para a Paz que iremos confrontar com a intervenção de Vivienne Jabri que enfatiza a violência social como uma raiz de legitimação da violência na sociedade.

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Teoria do Psicodrama

Notas sobre a Teoria do psicodrama

Moreno foi capaz de dar à improvisação dramática e retomou o conceito de catarse. Pois, ao ocorrer uma identificação do espectador com os atores, ocorre como poderíamos dizer uma catarse, e também, certa conscientização. Para que ocorra esta catartase, têm que existir uma espontaneidade e criatividade, pois do contrário, é uma mera repetição que não trará nada de novo nem aos protagonistas nem ao público. É na criação espontânea que se consegue o vínculo do homem com o mundo.

O Psicodrama possui o conceito de espontaneidade-criatividade, a teoria dos papéis, a psicoterapia grupal como pontos básicos da sua teoria, além de outros como: Tele (capacidade de se perceber de forma objetiva o que ocorre nas situações e o que se passa entre as pessoas), Empatia (tendência para se sentir o que se sentiria caso se estivesse na situação e circunstâncias experimentadas pela outra pessoa.), Co-inconsciente (vivências, sentimentos, desejos e até fantasias comuns a duas ou mais pessoas, e que se dão em “estado inconsciente”.) e Matriz de Identidade (lugar do nascimento).

A teoria da espontaneidade

Está ligada dialeticamente à criatividade, compreende uma fenomenologia, uma metapsicologia, uma psicotécnica, uma psicopatologia e uma psicologia genética. As que possuem maiores riquezas são a Psicotécnica ou treinamento da espontaneidade que, ainda que pareça parado, procura resgatar o espontâneo perdido pelo homem ao logo da sua existência e a Psicologia Genética, que grossamente revisando: a criança, ao nascer, realiza seu primeiro ato criativo: é o primeiro ato de catarse de integração. Nasce com uma capacidade criadora própria do ser humano que irá completando com a maturidade e com a ajuda dos outros. O primeiro eu-auxiliar é a sua própria mãe. Ao longo de sua infância, à medida que vai vivendo os diversos papéis e em contato com os agentes sociais, desenvolve essa capacidade criadora e atrofia em maior ou menor medida, de acordo com o tipo de relações e na medida em que as “tradições culturais” lhe sejam impostas pelos mais velhos. Esses agentes da sociedade lhe submetem, durante o desenvolvimento, condutas estereotipadas, repetitivas, ritualistas, muitas delas para ela e para os demais vazias de significado, assim como também ajudam o desenvolvimento da espontaneidade. Depende de cada caso e do meio em que vive a criança em um determinado momento histórico-social. O ato do espontâneo está intimamente ligado ao instante, dali surge a noção do aqui e agora. A filosofia do momento opõe-se à duração, os benefícios do instante, do presente, em constante mudança. É lugar (lócus) onde se dá o crescimento. Segundo Moreno, esta experiência primitiva da identidade configura o destino da criança. Em toda essa primeira etapa, os papéis são psicossomáticos. A segunda etapa é a do reconhecimento do Eu. A criança observa o outro (mãe) como algo diferente dela. Integra as diferentes partes do seu corpo numa unidade e é a partir dali que se diferencia. É na segunda etapa que aparecem os papéis psicodramáticos.

Moreno faz uma pormenorizada descrição da evolução da imagem do mundo da criança, distinguindo:

Matriz de identidade total: primeiro universo: tudo é um. As configurações estão configuradas pelos atos.

Matriz de identidade total diferenciada: segundo tempo do primeiro universo diferenciam-se as unidades, porém têm o mesmo grau de realidade, os indivíduos, os objetos imaginários e os reais.

Matriz da lacuna entre fantasia e realidade: começam a se organizar dois mundos, o da realidade e o da fantasia. Isto, na linguagem moreniana, marca o começo do segundo universo. O ideal é que o indivíduo possa dominar a situação e que não desenvolva um mundo real em detrimento

How does psychodrama work?

How theory is embedded in the psychodramatic method?

de José Luís Pio de Abreu e Cristina Villares de Oliveira.

Publicado em Psychodrma, Advances in Theory and Practice, Edited by Clark Baim, Jorge Burmeister, Manuela Maciel, Foreword by Zerka Moreno and Grete Leutz, chapter 9, pp 127-137

Como é que a teoria usa o método psicodrmático. Moreno sempre recusou a formação dum corpo teórico. Esta recusa da incorporação teórica leva a que a teoria psicodramática se apresente de forma complexa.

Os elementos chave do psicodrama são consistentes como campo de aplicação das psicoterapias. Há uma separação entre o grupo e dramatização do contexto. Também os instrumentos (diretor, protagonista, egos-auxiliares, audiência e o palco. A evolução da sessão do psicodrama é também consistente. Aquecimentos geral, específico, dramatização. A procura da espontaneidade. Com o fim da dramatização abre-se espaço para a palavra.

As questões criticas do processo é então a dramatização e a aplicação de técnicas específicas por decisão do director. No desenvolvimento da teoria Moreno marcou quatro conceitos. Papel, espontaneidade, tele e actin-out (exteriorizar). O modelo apresenta o sofrimento, como algo que bloqueia a espontaneidade e a reacção de integração (a catarse de integração). E a partir disso que se gera a transformação da personalidade.

Se há mudança é porque funciona. Porque é que funciona?

A Matriz de identidade definida por Moreno é a ideia de desenvolvimento de personalidade Prmeiro Universo (id indiferenciada, id diferenciada) Segundo Universo, Ruptura (fatasia/realidade). As técnicas psicodrmáticas do (duplo, espelho e a inversão dos papeis,) relacionam-se com estes três estádios. As crianças usam nas suas brincadeiras, de forma espontânea. As actividades das crianças são essenciais para o seu desenvolvimento cognitivo. Os jogos tem uma certa sequência.

Duplo. É um faz de conta. Algo que assume a identidade do protagonista e que desenvolve atividades que ele não é capaz de fazer. Os papei do pais. Interção entre a mãe e o filho.

Interpolação de resistência. O director pede a um ego que age de modo diferente do que o protagonista está à espera.  A interpolação da resistência é uma função da realidade. A realidade sem confrontar com os outros e uma eterna repetição. O confronto é o que produz conhecimento da situação. O que faz o conhecimento crescer.

O Role Playing e as Esculturas, outras duas técnicas utilizadas, aplicam-se na busca de novas formas de ser, de estar e de fazer. São representações de actividades cognitivas básicas. São também a base da acção. São actividades semelhantes. O role playng, jogado desde cedo pela crianças tem como objetivo testar atividades, formas de estar, papeis. São formas de expressar emoções e desenvolver processos cognitivos e reconhecer os desejos do outro (as suas crenças e desejos). Através da escultura o protagonista representa alguma coisa problemática para ele.

O jogo de espelho. O espelho é usado como uma ferramenta para o auto-reconhecimento nas crianças a partir dos 3 anos de idade. No psocodrama é usad quando se quer que o protagonista se observe a si mesmo. Tem também como objetivo levar a que o protagonista se aceite como é.

A Representação simbólica é descrita por moreno e constitui uma metáfora. A utilização de objetos para representação de significados. Através dos objetos colocados pelo protagonista é possível observar a sua organização do mundo. Os valors, as regras os interditos, as crenças (hierarquia de valores, a adesão aos valores implica uma contextualização do pensamento, no espaço e no tempo). A experiencia do indivíduo ajusta o processo de pensamento às combinações dos papeis.

O instrumento da representação simbólica é uma ferramenta poderosa na reconstrução da criatividade, na imaginação e na construção da autonomia.

No solilóquio, no falar alto o protagonista tem oportunidade de se ouvir a si mesmo. A verbalização do pensamento é também um instrumento de conhecimento e de definição da trajectória individual. As crianças praticam o solilóquio de forma espontânea.

A inversão de papeis. É uma técnica central do psicodrama, permite o reconhecimento do outro. a espontaneidade da criação do papel do outro permite incorporar o outro e ajustar os suas vários comportamentos. É um exercício complexo e delicado. O protagonista tem todas as possibilidades de reconstruir o eu, mas tem que ter vontade de o fazer.

A filosofia do encontro

A teoria da matriz da identidade do moreno pode parecer complexa. Ela tem por base que o individuo (na sua relação com o seu corpo) e nas suas relações com o mundo se baseiem em fluxos de energia. A matriz é a fonte, que se concretiza nu Locus. Para que produza energia é necessário um “stato nascendi. Qualquer coisa que processe a energia de forma dinâmica.

Na teoria de Moreno o Status Nascendi e o aquecimento são o que produzem energia dinâmica. Essa energia é captada (constitui a espontaneidade). Para moreno a espontaneidade é o motor do comportamento. Ela manifesta-se através das emoções. Os sentimentos expressam valores (sentimentos que os seres biológicos sentem por viver situações reais ou imaginárias. As expressões dos sentimentos são Medo/Alegria, amor/ódio)

No psicodrama representa-se a relação romordial (Matriz-protagonistas, Locus. Cenário,  o Status Nacendi –Aquecimento) O papel do diretor é ajudar o protagonista a encontrar o locus apropriado.

A base do psicodrama concretiza-se na filosofia do encontro. O encontro abre para todas as complexidades das relações humanas. No encontro o protagonista sente e incorpora algo de significante que poderá ser enriquecido em novos encontros.

A teoria da Tele, como relação entre papeis (entre unidades de comportemento e sentimento). O psicodrama trabalha sobre a relação entre informações. O modo como se incorpora o outro. “Olhar o outro com os olhos dele”.

Trabalho com a linguagem corporal. O encontro permite promover a vida. Permite a comunicação entre pessoas. Permite a expressão de emoções. Permite aproximar ou afastar. Para além da linguagem verbal, as linguagens corporais são canis por onde se estabelecem os afectos.

O fator de grupo. O psicodrama é um processo de grupo. É uma terapia individual em grupo. É um processo onde a relação é um meio de mudança e a voz o processo de reconhecimento dessa mudança.

Jogos , Liberdade e Museologia

jogocomoexpressaoliberdadeOntem, cumprindo a velha tradição do pai de iniciar o filho no Jogo, mais propriamente no Jogo da  Bola, com nas terras lusas se chama o grande evento desportivo que junta todas a semana milhares de adeptos à volta do hectare de relva, dei comigo a pensar sobre o significado social do Jogo e de como é que a Museologia trabalha esta questão.

Veio-me à memória o velho livrinho de Gustavo Balley, El juego como expresión de Libertad, publicado em 1964, no México, na versão em língua espanhola pelo Fondo de Cultura Económica.

Neste pequeno livro Bally propõe investigar uma imagem do ser humano em comparação com o comportamento animal. Para efectuar essa comparação Balley propõe uma análise do jogo como elemento comum.

O jogo é analisado a partir dos comportamentos instintivo. No entanto o jogo entres os animais apenas acontece em situações de relaxamento. Sem ameaças ou perigos sentidos ou pressentidos.

Segundo Balley em situação de segurança na envolvente imediata as crias e os humanos jogam espontaneamente. É essa espontaneidade que criar a situação de liberdade. O autor usa mesmo e temo “sede de liberdade” para o ser humano.

Ser livre torna-se através do jogo num ato. A liberdade é construída. Ora Belley coloca a seguinte hipótese: Se a liberdade surge da luta contra a coacção, contra a pressão dos outros, significa que essa liberdade não pode existir sem uma determinada ordem. A Ordem é nesse sentido o limite da liberdade. Não se pode ser livre sem essa ordem.

O autor prossegue com a sua reflexão. Sendo que a Liberdade não existe em si como qualquer coisa ou ideia, a Liberdade é construída em processo. Um processo dialético, como se fundamenta na época, numa tensão entre a ordem e a liberdade. Não somos livres. Fazemo-nos livres.

No entanto, para nos fazermos livres necessitamos de ter consciência dos limites dessa nossa liberdade. Temos que saber é que espaço é que podemos construir essa nossa liberdade. A Liberdade é construída dentro dos limites desse espaço.

A ideia chave do autor sobre a relevância do jogo para construção da liberdade é a sua conclusão de enquanto a Liberdade contem aqueles que a constroem, corporizando quem são e o que fazem, a ordem é o processo de organização que lhe confere sentido ou relevância.

O Jogo serve, para os animais e para os seres humanos para construir (treinar) a liberdade de cada um em contexto com o ambiente e com os outros. O jogo treina a adequação ao contexto ao mesmo tempo que amplia as possibilidades de acção. A liberdade confronta-se com a ordem alargando sucessivamente os seus limites.

A Fronteira emerge assim como espaço de conquista da liberdade e a jogo como o processo para o seu treino.

A demonstração da tese passa pela investigação sobre os instintos dos animais, das formas como a coacção natural vai refreando a liberdade, e como através do jogo as crias se vão simultaneamente reconhecendo e testando os sucessivos limites. O jogo como movimento de liberdade e de descoberta das ameaças.

E tudo isto para refletir a forma como a museologia trabalha a questão do Jogo. Recordei-me de que em tempos havia procurado por estas questão e tinha encontrado um interessante site do Museu do Jogo em Segovia, Espanha. Uma proposta de trabalho interessante, que em Portugal encontra uma certa correspondência no Museu Itinerante de Jogos Tradicionais e que procura ir mais além dos “museus de brinquedos”, mas que parece ter ficado em banho maria. Os brinquedos, como objetos intermédios do jogos infantis, que sendo naturalmente relevantes, não mostram os processos. Há ainda alguns sítios que procuram conservar os jogos digitais, como por exemplo em O Museu de jogos Digitais em Amesterdão, mais adequados aos tempos digitais.

A questão que queremos colocar, e aqui temos um desafio interessante para a Museologia é saber como pode preserva os processos de forma a relevar para alem da função lúdica do jogo a sua função libertadora. A sua missão como espaço de liberdade e construção de inovação.

A ROSA DE TREZE PÉTALAS – Introdução à Cabala e à Fé Judaica

Literatura e Vida Judaica em Português

A Rosa de Treze Pétalas

Adin Even Yisrael (Steinsaltz), Editora Maayanot, 166 páginas (21×14 cm, Brochura), ISBN 978-85-85512-76-8, 1992 (2ª Edição 2002)

PORTUGAL: Informações e encomendas através do email euronigma@sapo.pt

BRASIL: http://www.sefer.com.br/details/657/rosa-de-treze-pétalas 

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A Rosa de Treze Pétalas – Introdução à Cabala e à Fé Judaica

Esclarece conceitos fundamentais da tradição mística judaica, a Cabalá, apresentando uma nova visão do papel da fé como instrumento para a busca de Deus.
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Segundo a Cabala, o mundo em que vivemos – o universo material visível e sensível – é apenas a parte aparente de um imenso iceberg espirítual de estruturas complexas.
É este mundo oculto, cuja compreensão é indispensável para conhecer a verdadeira realidade da nossa existência, que Adin Steinsaltz resolveu descrever neste breves ensaios.
Este mestre inconteste do pensamento judaico contemporâneo esclarece, assim, certos conceitos fundamentais da tradição mística judaica: os quatro mundos da Cabala, os Anjos, as Sefirot.
Apresentando uma nova visão do…

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O Teatro do Oprimido e o sociodrama

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Augusto Boal   (1913-2008) desenvolveu no Teatro Arena em São Paulo algumas propostas que vão marcar uma inovação na utilização do teatro como ferramenta de conhecimento, e que atualmente é seguida pela metodologia do “Playback Thatre for Social Change”, uma proposta de intervenção social, com base na ação dramática para criar consciência da posição social dos indivíduos e para a necessidade de uma ação crítica para a sua transformação.

Boal, de formação inicial na área das técnicas frequenta a escola de Artes e Dramaturgia, nos anos cinquenta do século XX, em Colúmbia(USA). Nessa altura, nos Estados Unidos viviam-se tem-pos de perseguição política e ideológica, ao mesmo tempo que se acolhiam e se recuperavam muitas propostas estéticas desenvolvidas no modernismo europeu. Entre outras influências, Boal desenvolverá “sistema Stanislavski” que levará para o Teatro Arena em São Paulo. Constantin Stanislavski nome artístico de Constantin Siergueieivitch Alexeiev (1863-1938), ator, diretor, pedagogo e escritor russo . Em 1897 fundou o Teatro de Arte de Moscovo com o objetivo de criar um teatro acessível a todos, por oposição ao teatro de elite.

Esta metodologia reúne diversas influências, nomeadamente da Psicologia e Psicoterapia. Jacob Moreno que criou um modelo de teatro espontâneo com base no jornal diário da vida de cada um é um. É considerado o fundador do Psicodrama e do Sociodrama (e do axiodrama), um método de investigação das relações interpessoais e intergrupais (por via da terapia de grupo). O objetivo do psicodrama é favorecer a relação dos indivíduos e dos grupos com emoções e os sentimentos, por via do exercício dramático. O sociodrama trabalha as relações entre os indivíduos com base no treino dos papeis socias. OAxiodrama trabalha as grandes questões culturais.

Estamos portanto no domínio da reflexão da poética como a definiu Aristóteles. O drama apresenta um potencial para explorar a essência dos indivíduos e para mobilizar as suas energias criadoras. Ao mesmo tempo, a situação em drama alicerça a aprendizagens dos papéis sociais e o desenvolvimento das redes relacionais. Um conjunto de elementos de atuam como facilitadores da consciência de si e de ação transformadora.
Esta é uma metodologia que tem vindo a ser aplica ao desenvolvimento social e pessoal do ser humano, ao mesmo tempo que é apontada como favorecendo a transformação social por via da consciência dos individuos  em relação a si e aos outros. A sua base está na a capacidade de incorporar o corpo como lugar de experiência (de ser e estar) no mundo, para o transformar por via da ação (do fazer). O Teatro do Oprimido tem uma raíz neste movimento mas ajusta-o às práticas do teatro.

O Teatro do Oprimido 

O Teatro do Oprimido  (TO) é um método teatral que reúne exercícios, jogos e técnicas teatrais elaboradas pora Augusto Boal, com o objetivo de possibilitar a todos a participação no processo teatral. Augusto Boal  escreve em 1977  O Teatro do Oprimido e outras poéticas Políticas, publicado pela editora Civilização Brasileira. Insere essa proposta no contexto da democratização da ação cultural e na proposta de transformação social que os atores sociais procuravam. O livrinho publicado, que explicita a experiência do autor, constitui um manual de técnicas teatrais e de preparação do ator, mas inclui uma dimensão política, criada com o objetivo de libertar e transformar o indivíduo. Tudo isso se passa num contexto da América do Sul, onde para além deste movimento na cultura, se encontram também os movimentos da Pedagogia de Oprimido de Paulo Freire

O “Teatro do Oprimido”, tem como objetivo transformar o espectador. A crítica ao teatro clássico é que este remete o espectador para uma posição passiva, como receptor duma mensagem. O tempo do teatro não está ligado ao tempo da ação. a inovação de augusto Boal é que assume o teatro como uma proposta transformadora. O espectador é protagonista da sua transformação.No teatro pode ensaiar os seu processos de libertação pessoal. No teatro do oprimido todos são simultaneamente atores e espetadores.

A Técnica do Teatro do Oprimido

A proposta doTeatro do Oprimido organiza-se em diversas formas de ação teatral. Todas elas implicam uma ação dramática. Uma ação que é catalisada o confronto com uma realidade. As tecnicas são soluções para gerar ação dramática:

O “Teatro-Jornal” é uma acção teatral com base nas notícias do jornal ou qualquer outro material, que sem estar expressamente ligado á ação dramática, se transforma em pretexto de ação dramática. Aplica-se de diferentes fomas: Inicia-se por uma leitura simples duma notícia, procurando apenas captar os fatos. de seguida procura-se uma leitura cruzada. Outro ponto de vista e outra leitura, duas leituras sobre uma mesma coisa. finalmente procura-se informação complementar. Um olhar, olhares cruzados, olhares complementares. A leitura complementar deverá produzir uma crítica ao processo. Essa leitura é alvo duma ação dramática. Musicada, declamada de forma a que o “filtro” da leitura crítica seja acentuado. É um processo de produção de inovação. Na representação são admitidas a manutenção das outras leituras e os atores podem recriar eles próprios outras cenas sobre a notícia. No processo de produção do material dramático podem-se integrar outras situações dramáticas que acentuam a sua ocorrência noutros contextos. Acrescenta-se com isso uma dimensão histórica ao processo.

No processo de produção do Teatro do Oprimido acrescentava-se à acção dramática a encenação. A encenação não é pensada em temos de estética, mas como forma de pontuar os elementos da cena. O projetor que acentue o foco e a tensão da ação.

Na produção do teatro do oprimido procura-se que a forma a poética acentue a essência da tensão. No Teatro do Oprimido, esse essência poética é acentuada pela “opressão”. A função desse teatro é procurar realçar essa opressão e acentuar as formas que podem conduzir à libertação. A produção cénica deverá acompanhar essa pulsão de opressão-liberdade. Por vezes usa-se o absurdo e o brulesco para acentuar situações limite.

O trabalho com os atores é uma parte essencial da produção do teatro do oprimido. Cada pepel é apresentado ao grupo e discutido em grupo. É necessário gerar um consenso no grupo para a escolha dos papeis. Um papel é simbólico e implica o uso do corpo. A experiência corporal é integrado do processo dramático. Os papeis tem que ser experimentados e representados.O ator vai esculpindo estátuas de forma a representar o papel. A estátua deverá resolver a tensão do papel. A estátua deverá de seguida ser resolvida, O processo deverá ser iniciado na tensão e resolvido como experiencia do processo.

Em algumas formas do Teatro do Oprimido, o corpo de atores atuam na produção duma proposta dum problema, convidando de seguida os espetadores a participarem na produção da soluções para o problema.Este tipo de teatro Forum. Pode ser adequado para a criação de processos inovadores.

Outra das formas de atuação do teatro do Oprimido, para além da experiência “terapêutica” e do “forum” é o “teatro invisível”. O TI é a representação de situações dramáticas em contextos urbanos sem que os espetadores saibam que estão a ser espectadores da ação. Estas representações no quotidiano apelas à participação das pessoas na solução do problema dramático apresentado. A partir dum guião ensaiado, os atores apelam à participação e intervenção do público na situação dramática.

Outras técnicas do  Teatro do Oprimido

Augusto Boal desenvolveu a adotou outras técnicas para o Teatro do Oprimido: A fotonovela resulta da leitura de uma fotonovela, acompanhada por uma representação e registro fotográfico. Esse registro é posteriormente exibido e discutem se os papeis sociais; O “quebra-repressão” usa como motivação a representação de situações de repressão vividas pelo personagem, como forma de treina-lo para atitudes de resistência. Essa técnica também e usada para ajudar a assistência a tomar consciência da violência. Nesta técni ca é essencial o treino de resistência protagonista; O  “Teatro Mito”, outra tecnica proposta por Boal confronta as grandes questões colocadas pelos mitos. Trata-se dum tipo de teatro de justiça onde as personagens assumem papeis tipos (máscaras). A ação dramática procura levar a que os protagonistas retirem as máscara e se assumam como indivíduos, A variante do “teatro popular” também trabalha com máscaras e procura expor as convenções socias que determinam os comportamentos sociais. Procura-se evidenciar as situações caricatas dessas convenções e regras, sobretudo aquerlas que estão evidencia as desigualdades dos atores e dos papeis dos atores sociais. O teatro popular trabalha sobre a coisificação do ser humano.

O Curinga

A figura do Curinga é um elementos fundamental do TO. Trata-se dum personagem que trabalha junto dos espetadorers a formar grupos, realiza oficinas e trabalho artísitco. É uma ooficina pedagógica.

CURINGA significa fingir, imaginar, fantasiar, experimentar, mudar de valor, representar qualquer outro, remexer e trabalhar de novo. É uma mistura energética de variadas expressões musicais Portuguesas e do Mundo, por meio de uma abordagem atrevida e sagaz, capaz de criar no momento o elo entre o passado e o futuro.